(二) “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的复合结构

当我们说明“文学审美反映”和“审美意识形态”概念的整一性的同时, 并不否认这两种理论核心内容上的复合结构。

从性质上看, 这两种理论是集团性与全人类共通性的统一。文学作为审美反映, 作为审美意识形态, 的确表现出集团的、群体的倾向性, 这是无须讳言的。但是, 无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人, 必然会有人与人之间相通的人性, 必然会有人人都有的生命意识, 必然会关注人类共同的生存问题。

从功能上看, 这两种理论既强调认识又强调情感。文学是社会生活的反映, 无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素, 不包含对现实的认识是不可能的。但是, 我们说文学的反映包含了认识, 却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来。文学的认识与作家情感评价态度完全交融在一起的。

从功能上看, 这两种理论既强调无功利性又强调有功利性。文学是审美的, 那么在一定意义上它就是游戏, 就是娱乐, 就是消闲, 似乎没有什么实用目的, 仔细一想, 它似乎又有功利性, 而且有深刻的社会功利性。文学是非功利与功利的交织。

从方式上看, 这两种理论既肯定假定性又强调真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姊妹, 都是对真理的追求, 但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识, 是不允许虚构的, 科学结论是对客观规律的揭示。文学意识是审美意识, 它虽然也追求真实, 但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里, 科学与文学分道扬镳了。“文学审美反映”论与“文学审美意识形态”论, 既超越政治工具论,又超越形式主义论, 它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点, 以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性。

总之, “文学审美反映论”和“文学审美意识形态”论, 与一般抽象的认识或意识形态不同, 它们力图说明文学作为人类的审美活动, 它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态, 在这里审美与认识、审美与意识形态, 如同盐溶于水, 体匿性存, 无痕有味。根本看不到哪是“审美”, “意识形态”, 它们作为复合结构已经达到了合而为一的境界。

文学的复杂性不是我们强加给文学的, 文学本身就是一个复杂的事物, 有时候文学复杂到我们很难理解它, 很难接受它, 很难解释它。我们的论说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗? 那里什么都有, 社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、人类的、感性的、理性的、游戏的、非游戏的、诗意的、非诗意的⋯⋯, 就是这些的复合、结合与统一, 构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂, 更何况文学活动呢。至于方法论问题, 恩格斯在《自然辩证法》一书早就提出了“亦此亦彼”的论点。恩格斯认为事物不是单一的,我们的判断也不应该是单一的。“对立统一”是辩证唯物主义的基本方法论之一。

四　文学审美特征论的价值观

在文学理论经过了90 年代的“语言论的转向”和当前的“文化研究”的洗礼之后, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是否失效或过时呢?

实际上, “审美反映”论和“审美意识形态”从一开始就没有忽视文学的语言问题。例如, 钱中文在1986 年发表的论文《最具体的和最主观的是最丰富的———审美反映的创造性本质》中, 明确指出: “审美反映是通过语言、符号、形式的体现而得以实现的。一般谈论审美, 很少涉及这一方面。但是没有这些因素, 就很难使上述几个层面相互交织, 往返渗透而形成动态的审美结构。”（27）笔者主编的《文学理论教程》也指明文学是一种语言艺术,而且进一步说明文学的“语言蕴含”问题。文学审美反映或文学审美意识形态不是指一种像哲学那样的思想体系, 它虽然包含人的认识, 但更重要的是情感的体验和评价, 它不能离开文学语言这个“家”。“文学审美反映”、“文学审美意识形态”与语言的关系是十分密切的。所谓的“语言论转向”没有“摧垮”“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 而是使两者结合起来, 更准确地界说了文学。

特别需要指出的是, 上个世纪90 年代以来,文化研究在中国的出现, 是一种社会思潮的兴起。它关注的往往不是文学内部的问题, 它也不屑于给文学的性质做一个界说。发展到今天, 某些专门搞“文化研究”的人更无视文学的存在, 终日迷恋所谓的“阶级”、“种族”、“性别”、“地域”等概念,它们实际上是社会学和政治学的话题, 与文学并无多少关系。近来, 又有人从外国贩卖来了所谓的“日常生活审美化”, 去解读什么广告、时尚杂志、美女图像、街心花园、模特走步、居室装修等。他们怎么搞法是他们的事情。只要他们不要把他们研究的一套取代文艺学学科固有的对象, 我们不想干预也无权干预。但是这些在各个学科之间行走的人, 突然一再要“反思”文艺学和美学, 其论点之一就是认为始于70 —80 年代的文学审美特征论是一种根本不顾及文学外部文化蕴含的“审美主义”,提出要走出“审美城”。这些本来也赞成文学审美反映论或文学审美意识形态论的人突然变了脸, 有意无意地把“文学审美反映”或“文学审美意识形态”说成是没有文化价值取向的“审美主义”, 从而加以反对。他们这样说是否符合事实呢? “文学反映”论和“文学审美意识形态”论是否真的完全不顾及文学外部文化蕴含的纯粹的“审美主义”呢? 我们不妨考察一下王元骧、钱中文和笔者三人的相关论点。

笔者在提出文学“审美反映”论时, 曾着重强调审美与非审美价值的关系。早在1983 年的论文《文学与审美》中就说过: “当然, 这里我们要特别强调这样一点: 当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候, 不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值永远和现实的自然属性以及其它价值内在地联系在一起。文学艺术对客观现实的反映, 的确是在撷取其审美的价值, 但这撷取并不是也不可能是孤立地撷取。审美价值与其它价值是矛盾的统一。一方面, 审美价值不同于其它价值; 另一方面, 审美价值又和其它价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性,它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。因此, 文学艺术撷取现实的审美因素, 不但不排斥非审美因素, 相反, 总是把非审美因素的认识因素、道德因素、政治因素、甚至自然属性交融到审美因素中去。这样, 文学艺术所撷取的审美因素总是以其独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素。”（28）在这里, 笔者认为审美价值是具有溶解力的, 它可以把作为非审美因素的政治的、道德的、宗教的、历史的等一切价值溶解于其中, 当然这种溶解是真正的溶解。这些非审美因素的价值,如政治、道德、宗教和历史等, 不就是后来“文化研究”中的文化价值吗? 可见, 文学审美特征论并不是什么单一的“审美主义”, 它早就思考并阐述了文学中审美与文化的关系。

王元骧发表于1988 年的《艺术的认识性和审美性》一文, 专门讨论了文学艺术审美性与认识性两者的统一关系。他在充分肯定了“把艺术的性质界定为审美的这应该是确定无疑的”前提下指出,“当我们在判定了艺术不同于一般认识, 它是以审美情感为中介来反映现实生活的时候, 如何防止把情感与认识分割开来、甚至对立起来, 进而以情感来否定认识的情况。这是科学地阐明艺术的审美特性所要解决的一个关键问题”（29）。那么他是如何来解决这个问题的呢? 他说: “艺术家的审美反映,都是在认识基础上产生的, 并由认识分化而来的,因而必须依赖于认识而存在, 所以‘应如何’与‘是什么’, 价值原则与认识原则, 在根本上毫无疑问应该是统一的。⋯⋯只不过这些认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识, 哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了。由此可见, 审美尽管有它的特殊性, 但是在审美情感的形成过程中却始终离不开认识因素的参与和作用。”（30）不难看出, 王元骧的“审美反映”论, 始终是文学艺术中审美与认识的统一。他所理解的“认识”, 我们从他对《阿Q 正传》的分析中, 就可看出是指艺术的真、善,主要是指向社会文化的。

钱中文主张文学“审美意识形态”论, 他一再强调文学的审美特性与意识形态特性之间的和谐联系。他说: “审美文化同样具有某些非审美文化的精神文化特性。更重要的是, 审美文化中的感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现。⋯⋯在审美意识中, 感情连接着种种心理因素, 如感知、想象、无意识活动, 但同时也表现着理性的认识。”（31）他这里所说的“非审美文化”、“理性认识”, 当然包含政治、道德、历史、宗教、法律等文化的价值, 他也从未把文化排除在文学艺术之外, 这是很清楚的。

王元骧、钱中文和笔者三人的论述几乎是不约而同地回答了文学中审美与非审美两者的关系问题, 而且深刻地说明了审美与非审美是内在地关联在一起的。指斥“文学审美反映”论、“文学审美意识形态”论为“审美主义”是完全没有事实根据的。有些人不过是不再喜欢文学, 不再喜欢审美的文学, 而有意无意把文学审美特征论扭曲为一种纯审美的东西。

此外, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论还有一个重要的特点, 即把真、善、美内在地联系在一起, 文学审美中内在地包含了真和善, 这既超越了先前的“文学从属于政治”的提法, 也超越了前苏联的“社会主义现实主义”理论。前苏联的“社会主义现实主义”流行了几十年, 在毛泽东的1942 年《讲话》后直到1962 年的“反修”前, 几乎成为“文艺宪法”。它规定: “社会主义现实主义, 作为苏联文学和苏联批评的基本方法, 要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义在前苏联“解冻时期”曾遭到西蒙洛夫等人的质疑, 认为后一句话是多余的, 是附加上去, 似乎真实性和历史具体性可以结合思想教育任务, 也可以不结合。1956 年秦兆阳发表的《现实主义———广阔的道路》一文, 也是对此提出质疑。可见社会主义现实主义的定义的确把真实性、历史具体性和思想教育任务割裂开来, 是很不确切的。“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论显然看清了“文学从属于政治”和“社会主义现实主义”的弊病, 而强调真实性、教育性就内在地蕴含在审美之中。

如王元骧强调指出: “认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识、哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了”（32）。如果说王元骧强调的是审美感受和审美体验的话, 那么钱中文所强调的是审美传达: “文化感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现”（33）。没有感情的传达, 就没有文学所包蕴的文化, 文学的真和善是不能从外面贴上去的。笔者则从审美价值与非审美价值互相渗透来解决这个问题: “审美价值与其它价值是矛盾的统一, 一方面, 审美价值不同于其它价值, 另一方面, 审美价值又和其价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性, 它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。”（34）现实的审美价值与其它价值的关系是相互渗透的, 文学中的审美价值和真、善价值也是互相渗透的。文学的真是审美的真, 是艺术的真, 是诗意的真, 是情感的真, 不是科学的真; 文学的善也是审美的善, 是一种理想的烛照, 是心灵的启示, 是人文的关怀, 而不是现实中实际的伦理道德说教。这样, 真、善、美融于一体, 从而科学地阐明了文学的价值观。

应该看到, 此前的文学理论在价值观问题上始终没有解决好。就以文学的真实性问题来说, 建国以来经过了多次讨论, 但很少有人把真实性提到审美的领域来思考。新时期以来又一次开展了对文学真实性问题的讨论。但这些讨论往往停留在哲学的、社会学的层次, 而没有进入独特的审美层次。笔者早在1985 年发表了《文学真实性漫议》一文,批评了“本质”论的艺术真实观, 并把文学艺术真实性问题提到了审美的层次加以论证。笔者提出了“合情合理”四个字来说明文学艺术的真实性。所谓“合情”, 就是指作品的艺术形象要反映人们真切的感受、真挚的感情和真诚的意向; 所谓“合理”就是指符合艺术假定中的生活逻辑, 指它可以被人理解的性质（35）。这种对文学艺术真实性的理解是一种审美领域的理解, 它具有巨大的阐释力, 任何作品的真实性都可从这个说法中得到合理解释。因为这种艺术真实性理论不是从现成的哲学范畴那里搬来的, 而是从文学艺术的审美特性实际出发所作出的论述。

以上所论表明, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 决不是如某些人所说的是纯审美, 是什么“审美主义”, 因为它充分考虑了真与善的文化维度。顺便说一句, 目前有些中年学者对“审美”不屑一顾, 有的人提出“欲望的满足”才是现实的主题。这是我们不能苟同的。欲望是人与兽都有的, 人之所以成为人, 就是他能控制欲望,而达到了具有精神超越性的“审美”境界。今天提倡“欲望的满足”莫非要使人重新退回为“兽”?这是笔者感到十分困惑的。

结　语

新时期以来, 在文学理论方面, 我们对外国文论引进很多, 但属于自己的理论创新并不太多。那么, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是不是中国人自己提出来的呢? 是不是属于中国学术界的理论创新呢?

蔡仪在1942 年所著的《现实主义艺术论》一书中提出过文学的“美感教育”观点, 他说: “就现实主义的观点来说, 艺术要真实地描写现实, 创造艺术典型, 创造艺术的美, 它的社会教育的意义不是一般的, 而是美感教育的潜移默化以陶情淑性, 它的思想宣传的意义, 不是别的, 而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗, 这样的现实主义艺术,它的艺术效用和艺术特性是统一的。”（36）蔡仪的观点是不错的。特别是他强调艺术效用与艺术特性统一的观点尤其可贵。但是, 他提到“美感教育”、“潜移默化”只是说明艺术的效用, 而不是阐明艺术的特性本身。

前苏联“审美学派”的主将之一的布洛夫在1956 年的《文学报》上发表了《美学应该是美学》的文章, 他对文学的见解明显地与前此流行的文学认识论完全不同, 他批判了文学是生活的反映, 是用形象来反映的观点。布洛夫的确接触到了文学所以是文学的艺术特性问题, 但他没有提出“审美反映”论。在近20 年后, 布洛夫在《美学: 问题和争论》(1975) 一书中提出了“审美意识形态”这个词, 这就是前面我们引用的话: “ ⋯⋯‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态。”布洛夫的意思是说意识态没有抽象的, 只有具体的。但是很难说他完整地提出“文学审美意识形态”这个论题并加以论证。

英国学者特里·伊格尔顿的《审美意识形态》一书出版于1990 年, 且是一本对英国经验主义和欧洲启蒙主义美学问世以来的美学观点的评述, 与我们所提出的“文学审美意识形态”论关系不大。因此,“文学反映”论和“文学审美意识形态”论的确是当代中国学者从马克思主义的社会结构理论出发, 在总结了中国现代文学理论发展正反两方面经验之后, 根据文学艺术的实际, 用自己的心血所作出一次理论创新。它的理论及其意义将接受时间的检验。

现在有些人喜欢夸大当前文学理论的危机。我们不否认有“危机”, 这主要是文学理论对创作实际的脱离, 对文学理论教学实际的脱离。至于说到20 世纪中国文学理论的发展, 总的看来是不断前进的。我们不能不说, 前20 年因为我们有王国维、鲁迅(早期) 等是辉煌的, 而后20 年因为新时期有相对宽松的学术环境和自由讨论的风气, 也有不少理论创造, 值得我们去总结它、珍惜它。

注释：

（1）逄先知、金冲及主编:《毛泽东传》(1949 —1976)下, 中央文献出版社2003 年版, 第1742 页。

（2）（3）见《新时期文艺论争辑要》下, 重庆出版社1991 年版, 第1145 页, 第1146 页。

（4）见《上海文学》1979 年第7 期。

（5）（6）（7）邓小平: 《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词》, 《邓小平论文艺》,人民文学出版社1989 年版, 第3 页, 第9 页, 第6 页。

（8）（9）蒋孔阳: 《美和美的创造》, 江苏人民出版社1981 年版, 第52 页。

（10）蔡仪: 《现实主义艺术论》, 作家出版社1958年版, 第166 页, 第169 页。

（11）《罗丹艺术论》, 人民美术出版社1978 年版, 第24 页。这是新时期开始最早翻译的美学著作之一。但解放前, 罗丹此书曾以《美术论》翻译出版。值得注意的是, 1978 年人民美术出版社出版此书时仍加上一个“出版说明”, 认为罗丹是“资产阶级艺术家”, 论点中有不少是“唯心主义”的。

（12）（13）（14）（15）李泽厚: 《谈谈形象思维问题》, 《李泽厚哲学美学文选》, 湖南人民出版社1985 年版, 第340 页, 第341 —342 页, 第344 页, 第559 页。

（16）童庆炳: 《关于文学特征问题的思考》(1982) ,《中国新文学大系1976 —1982·理论一集》, 中国文联出版公司1988 年版, 第658 —659 页。

（17）阿·布洛夫:《美学应该是美学》,《美学与文艺问题论文集》, 学习杂志出版社1957 年版, 第39页, 第40 页。

（18）童庆炳:《文学概论》上册, 红旗出版社1984 年版, 第46 —48 页。

（20）（25）（27）（31）（33）钱中文:《新理性精神文学论》, 华中师范大学出版社2000 年版, 第157 —158 页, 第136页, 第160 页, 第131 页, 第131 页。

（21）（22）（23）（29）（30）（32）王元骧:《审美反映与艺术创造》, 杭州大学出版社1992 年版, 第52 页, 第53 页, 第54 页, 第56 页, 第58 页, 第58 页。

（24）钱中文:《文学理论: 走向交往与对话的时代》,北京大学出版社1999 年版, 第87 页。

（26）[苏] 布洛夫:《美学: 问题和争论》, 上海译文出版社1987 年版, 第41 页。

（28）（34）（35）童庆炳:《文学审美特征论》, 华中师范大学出版社2000 年版, 第29 页, 第29 页, 第79 —81页。

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